Por: Benjamin Lapidus

 Introducción
 
Durante mis investigaciones sobre el changüí, he visto que los músicos guantanameros traversan entre el changüí, son, rumba, y otros géneros afro-haitianos con facilidad y fluidez. Empecé a preguntarme sobre la relación entre el changüí, el son y éstos: ¿es el changüí un producto del extenso contacto entre prácticas musicales haitianas y cubanas? ¿Es posible que la herencia haitiana en Oriente contribuyera directamente al desarrollo del son cubano?
 
Guantánamo y la región oriental de Cuba fueron sitios de amplia migración caribeña por su proximidad geográfica a otras islas caribeñas y a la necesidad constante de trabajadores azucareros. El va y ven de emigrantes produjo un intercambio cultural que convirtió a Oriente en un crisol de la cultura criolla. Así, podemos mirar la música guantanamera como un producto cultural cubano al igual que caribeño. Olas de migración haitiana hacia Cuba dejaron huellas musicales evidentes en la historia del son. El changüí guantanamero, mayormente tocado por músicos con raíces haitianas (o de otras islas), provee la oportunidad de revisitar el complejo del son y determinar las influencias haitianas.
 
En otras publicaciones he discutido las distintas narrativas históricas del desarrollo del son y he hecho análisis musicales del changüí guantanamero.[1] Para no repetir esos trabajos, esta ponencia discutirá cómo el toque del bongó de monte changüisero tiene técnicas y patrones que se encuentran en géneros haitianos, como el petwó, y en géneros cubanos-haitianos, como la tumba francesa. A través de transcripciones musicales y ejemplos de videos y grabaciones, esta ponencia presenta los elementos musicales haitianos que se observan en el changüí y plantea una nueva perspectiva sobre el son, la cual incluye aspectos extranjeros y el constante intercambio musical que siempre ha existido en el Caribe.
 
La primera honda de inmigración haitiana a Cuba y su música
 
La Tumba francesa es un producto del proceso de transculturación en Oriente, el cual empezó en 1791, cuando debido a la revolución haitiana, hacendados huyeron a Cuba. Pérez de la Riva calcula que entre 1795 y 1805 más de 30,000 personas de La Española se ubicaron en Oriente. Aproximadamente, 20,000 eran negros, muchos de ellos esclavos domésticos y trabajadores agrícolas.[2] En poco tiempo, los hacendados crearon una industria cafetalera de calidad excelente en su nuevo país.
 
Los criollos franceses y afro-haitianos crearon una comunidad dinámica en Oriente. Poco después de la llegada de los criollos, y a través del siglo XIX, negros libres y mulatos encontraron un nuevo hogar. Aunque los mayorales franceses tenían una reputación de ser especialmente severos, los esclavos expresaban su cultura.[3] Entre esas expresiones, el lenguaje kreyol y el vudú se mantuvieron vivos. Tumba francesa, cocoyé y la tajona son tres de los géneros principales que nacen durante este periodo.
 
A finales del siglo XIX, las sociedades de tumba francesa eran cabildos, pero tuvieron que adoptar elementos religiosos católicos bajo la ley de asociaciones.[4] La música y el baile de la tumba francesa tienen elementos franceses y afro-haitianos. La sociedad de tumba francesa tiene una jerarquía que imita a la aristocracia francesa. El mayor o la mayora de plaza dirige y escoge los bailes y los cambios de pasos. También decide cuáles bailarines interpretan la música y mantienen una sensación de realeza a través de reverencias o tradiciones similares. El composé es el guía y canta en kreyol. Como sugiere su nombre, él compone e improvisa canciones. El coro está usualmente compuesto de mujeres, aunque he visto algunos hombres participando. El coro usa maracas de metal llamadas chachás que provienen de Haití. Más importante son los instrumentos principales, el premier, bulá, ségon, y el catá, y su modo de ejecución, el cual refleja sus raíces haitianas. Los instrumentos son muy parecidos a sus tocayos haitianos usados en el rada y en otros géneros haitianos.
 
Los dos estilos principales de la tumba francesa son masón y yubá. Cada uno tiene su propio baile. El masón se baila en parejas y se cree que está basado en la contradanza de la plantocracia francesa; se parece mucho a la kontradanza haitiana. También debemos reconocer la existencia de géneros haitianos nombrados mazon y djouba o djounba. Durante el masón de la tumba francesa, otro tambor llamado tambora, es añadido. El baile que acompaña este estilo es un movimiento de lado a lado con cada cambio en el peso del cuerpo ocurriendo en el compás del catá. Normalmente, todos los instrumentos tocan a la misma vez, pero el ejemplo No. 1 demuestra un premier improvisando con un catá.[5]
 
 
Ejemplo No. 1

La segunda honda de migración haitiana y su música
 
La segunda honda de inmigración haitiana a Cuba ocurrió durante el siglo XX. Lundahl atribuye esta honda a factores económicos, como la escasez de trabajadores en Cuba después de la guerra de 1895-98, el crecimiento de la población haitiana y la falta de tierra disponible para los campesinos haitianos como resultado de la ocupación Norteamericana.[6] Pérez de La Riva calcula que más de 500,000 haitianos llegaron a Cuba entre 1902 y 1930 para cortar caña.[7] Estos haitianos fueron maltratados y repatriados a la fuerza durante épocas de depresión económica.[8] Con frecuencia, se mantenían aislados y en áreas remotas y montañosas cerca de Santiago de Cuba.[9] En Guantánamo, haitianos se establecieron cerca de los centrales azucareros y en la ciudad. Esta herencia es tangible en las tradiciones culinarias, religiosas, lingüísticas y musicales como méringue, tambuey, gagá y vudú.[10] El contacto con Haití se mantuvo a través de los años 1970 y 1980, cuando barcos llenos de haitianos visitaban a Guantánamo para recibir ayuda médica. Aunque el espacio no me permite una explicación de cada estilo musical asociado con esta última migración haitiana, un patrón rítmico llamado tresillo, el cual es central para gagá y méringue, es también un patrón evidente en el changüí. Más importante para esta discusión son algunas técnicas usadas en estos géneros, específicamente el bramido (llamado siye en kreyol) y la secuencia de golpes bajo-aro-abierto y tapa’o que se observa en géneros como rada y petwó. El ritmo y su técnica son evidentes en la siguiente transcripción de petwo rale. (Ver ejemplo No. 2)
 
 

Ejemplo No. 2

Correlaciones musicales entre el changüí y la tumba francesa
 
Son numerosas las características musicales que el changüí comparte con la tumba francesa: (1) los ritmos usados para improvisar en ambos géneros, (2) los ritmos ejecutados por los instrumentos secundarios, y (3) la coreografía y, hasta cierto punto, la melodía. Un estudio detallado del patrón del bongó en el changüí revela una chocante similitud al patrón de improvisación del premier. El tono bajo del bongó changüisero es parecido al del premier en la tumba francesa. La siguiente transcripción (ver ejemplo No. 3), tocado por “Taveras” (Andrés Fistó Cobas), es un ejemplo del típico bongó de monte changüisero.[11]

Ejemplo No. 3




No importa que la transcripción de la tumba francesa se escriba en 3/4 y la del bongó de monte está en tiempo a la mitad. El tono grave del bongó de monte es parecido al tono grave del premier de la tumba francesa, aunque el premier tiene una cuerda encima del parche. Se ve en los compases 11-13, 22-23 y 42-45, que el fraseo medio kase (del manman en el vodú) en el premier es central en el estilo changüisero del bongó.[12] El ejemplo anterior demuestra que el bongó changüisero usa la hembra muy poco, pero cuando la usa es para frasear como un kase. Ciertas frases aparecen en ambos géneros, particularmente el patrón estático que se toca entre nuevas ideas improvisadas, como es evidente en los compases 2 y 3 del bongó de monte y los compases 7 y 8 en la transcripción del premier. Los percusionistas utilizan estos patrones para resolver tensiones rítmicas y regresar a un patrón básico antes de improvisar una vez más. Flams y redobles son importantes en ambos géneros, como es evidente en la transcripción del bongó en los compases 34-35, 37-38 y durante toda la transcripción del premier. El tiempo débil del uno y el tiempo débil del último golpe en un compás (el compás 3 en la transcripción de la tumba francesa y el 4 en la del changüí) están acentuados y figuran en ambos géneros. El redoble de cuatro ataques que se encuentra en la improvisación del premier en compases 8, 14, y 37, aparece como un redoble de cinco en el changüí. El bongosero ejecuta ese golpe al principio de cada composición changüisera durante la ejecución colectiva y mientras está improvisando.

Igual que el quinto en la rumba, el frente cobrado es un diálogo entre un bailador y el premier, pero los ritmos son más parecidos a los que se encuentran en el diálogo del bongó changüisero con un bailador. Musicólogos guantanameros plantean que el patrón de la marímbula en el changüí se deriva del patrón catá en la tumba francesa. Similarmente, el patrón de la tambora en el masón de la tumba francesa es el mismo que el patrón del bongó changüisero durante el clímax de despedida. Este patrón también tiene el bramido que parece derivado del siye haitiano. Ambos se pueden derivar del cinquillo o del patrón haitiano de gagá.

Los bailarines changüiseros bailan con la marímbula; en la tumba francesa bailan con el catá. Danilo Orozco explica, y cito: "En los bailadores de Changüí, hay algunas influencias también de pasos que se observan en la tumba francesa pero en otra forma. En tanto en el movimiento de los hombros, en los pasillos laterales."[13]

La Tumba francesa está organizada sobre el ostinato del catá. En el changüí, las maracas y el guayo tocan ostinati pero no funcionan como una clave que organiza todos los instrumentos. En Orígenes desde el changüí, un documental producido por ICAIC, Cambrón dice que había visto a sus mayores tocando el patrón del catá en el guayo.[14] Cambrón también demuestra cómo los estilos de baile son muy parecidos para ambos géneros y caracteriza el changüí como “un tumbao de monte.”[15]

Originalmente, la tumba francesa se bailaba en los cafetales. Similarmente, un paso de baile para nengón, un estilo más antiguo que el changüí, requiere mover un pie en un círculo. Algunos especialistas han explicado este movimiento como mimético, como si uno estuviera regando el café para secarlo. Changüí y nengón provienen de la misma región cafetalera (Las Cidras, Yateras, etc.) donde había muchos haitianos y grupos de tumba francesa.

El tres changüisero tiene que tocar pasos de calle entre cada línea del texto. Estos son arpegios de cualquier acorde que terminan el verso, normalmente dominante o subdominante. Estas figuras son cadenciales pero preparan el cantante para la próxima estrofa. Son muy fáciles de reconocer entre cada línea de verso. El nombre, pasos de calle, se deriva del pasacallo español. Es posible que el nombre venga de las contradanzas de la plantocracia francesa. Pero según Esquenazi Pérez, en el área de La Maya, hay un tipo de ritmo de origen afro-haitiano llamado pasacalle que es muy parecido al ritmo de la conga santiaguera, y más rápido que el ritmo masón de la tajona.[16] Es posible que los pasos de calle en el changüí sean afro-haitianos en su concepción y origen, aunque una conexión a la armonía europea es una explicación conveniente.

Conexiones entre el changüí y el son

Desde una perspectiva musical, la idea de que el changüí es el antecesor del son tiene mérito. Primero, el ritmo de la marímbula se encuentra en el patrón de la tumbadora del son y la salsa contemporánea, así como en el son del período 1920-40. Segundo, el ritmo del bongó de monte durante el clímax de despedida se encuentra en el patrón del bajo en el son y la salsa contemporánea, así como en el son del período 1920-40. En las grabaciones del Sexteto Habanero y otros grupos en el 1928, se escucha al bongosero hacer uso del bramido.[17] También es interesante escuchar cómo el bongosero está principalmente improvisando, tocando muy pocos patrones para marcar el tiempo, como el martillo.
Los primeros grupos de son tenían instrumentos similares a los de changüí y se escuchan redobles, golpes secos y bramidos parecidos a los del changüí. Es más, muchos sones empiezan con el tres tocando un arpegio de un acorde en un estilo rítmico, antes de que entren los otros instrumentos.

 
Example 7.13. Son tres patrones comparados con changüí pasos de calle.
 
Estos dos o tres acordes dados en la llamada de montuno del changüí aparentan ser condensados o alargados en el son. Esta explicación también apoyaría la opinión guantanamera de que el changüí antecede al son. El son es armónicamente más rico que el changüí, y treseros de son moderno, como Cotó, ejecutan ideas musicales tan difíciles en armonía y técnica como los de jazz.[18] Tal vez la música se desarrolla de changüí a son como resultado de la mejor habilidad de los bailarines para bailar música sincopada cuando se pasa del siglo XIX al XX. A la vez que la habilidad de los bailarines mejora, la música es menos sincopada, lo que resulta en que menos bailarines bailen a contratiempo. Muchos de los géneros cubanos no acentúan el contratiempo como lo hace el changüí. ¿Será esto indicación de la antigüedad de este género? De todas maneras, el changüí, diferente al son, es un género que explota música, ideas y movimientos sofisticadamente sincopados.
 
Conclusión

El objetivo de esta ponencia era demostrar cómo la presencia haitiana en Oriente contribuyó, a través del changüí, al desarrollo del son. Las implicaciones de la evidencia musical e histórica discutida aquí, merece investigaciones adicionales y más estudios en Oriente. Algunos debaten que el changüí tiene rasgos que son arcaicos en el son y que posiblemente pueden haberse asimilado del son antiguo; ésto haría al changüí un derivativo del son. Esta hipótesis es poco probable. Primero, el changüí tiene enlaces con la tumba francesa y otros géneros afro-haitianos. Segundo, la ausencia de la clave y el alto grado de síncopa indican que probablemente nace antes del son. Una inspección de estilos de baile apoya la idea que la coreografía del son es más suave y criolla que la del changüí, la cual acentúa la síncopa y el contratiempo.

Tengo esperanza que otros expertos se interesen rápidamente en buscar más allá de los clichés y encuentren las raíces del son y otros géneros musicales. Michel-Rolf Trouillot dice que durante el proceso de transformación de lo que pasó a lo que dicen que ha pasado, la cronología substituye el proceso.[19] Asimismo, la narrativa actual del desarrollo histórico del son excluye los éxitos de los músicos guantanameros y haitianos y reduce la historia del son a algunos datos claves. Estas narrativas locales fueron parte del proceso que creó el son. Otras narrativas también deberían ser consideradas. Un enfoque comparativo que considere la migración intra-caribeña e intercambio cultural podría provocar más respuestas, si no más preguntas. En este caso, la música demuestra lo extensivo que fueron y continúan siendo estos intercambios.
 

Notas

[1] Benjamin Lapidus, “The Changüí Genre of Guantánamo, Cuba”, en Ethomusicology 49(1) enero 2005: 49-74; “Stirring the Ajiaco: Changüí, Son and the Haitian Connection”, en Cuban Counterpoints: The Legacy of Fernando Ortiz, editado por Mauricio A. Font, Alfonso W. Quiroz, y Pamela Smorkaloff (Lexington Books, 2004): 237-246.

[2] Juan Pérez de la Riva, “Cuba y la migración antillana 1900-1931,” en Anuario de Estudios Cubanos, No. 2 (La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1979), 17.

[3] Olga Portuondo Zuñiga, “La región de Guantánamo: de la producción de consumo a la de mercancías”, Del Caribe IV, no. 10 (1987), 12.

[4] Olavo Alén, La música de las sociedades de tumba francesa en Cuba (La Habana: Casa de las Américas, 1986), 14.

[5] “Front/Frente Solo (Yubá), Afro-Cuba: A Musical Anthology. Rounder Records CD 1088. Disco Compacto. 1994.

[6] Mats Lundahl, “A Note on Haitian Migration to Cuba, 1890-1934”, Cuban Studies 12, no. 2 (1982), 24-26.

[7] Pérez de la Riva, “Cuba y la migración antillana 1900-1931,” 53.

[8] Barry Carr, “Identity, Class and Nation: Black Immigrant Workers, Cuban Communism and the Sugar Insurgency, 1925-1934”, Hispanic American Historical Review 78, no. 1 (1998), 88-91.

[9] Marc C. McLeod, “Undesirable Aliens: Race, Ethnicity, and Nationalism in the Comparison of Haitian and British West Indian Immigrant Workers in Cuba”, Journal of Social History 31, no. 3 (1998), 606.

[10] Manriela Méndez Ceballo, María Cubeira Palomo, Lourdes San Fat, “Influencias de las inmigraciones haitianas en el ámbito cultural y costumbrista de la provincia de Guantánamo”, El Managüí 2, no. 4 (1987), 27.

[11] Grupo Changüí de Guantánamo, “Así es el changüí”, ¡Ahora Sí! Here Comes Changüí.

Notas por Danilo Orozco. Corazón Records CORA121. Disco Compacto. 1994.
[12] Markus Schwartz, “Rhythms Without End: Haitian Vodou Drum Music”, World Percussion & Rhythm Magazine 5(2) (Fall/Winter 2003), 24-25. Schwartz escribe: “The kase, meaning break, is a unique phenomenon present in most if not all of the rhythms of Haitian Vodou, and when one considers that each rhythm also has its corresponding kase, the entire Vodou drum repertoire is effectively doubled. A sudden divergence from the flow of the main rhythm usually initiated by a call from the Manman drum, the kase may serve as a jumping-off point for the Manman player to cross the rhythm, creating tension and release inside the music in a very powerful way. In Port-au-Prince drumming, the kase can be used to display the virtuosity and individuality of the Manman drummer, who sometimes plays very elaborate improvised passages, especially if trying to induce possession trance amongst the Hounsi (initiates) dancing in the ceremony. Serving a different function altogether, the kase can also be used as a fixed section of the rhythm that signals to the dancers to perform specific choreography, and it is in this capacity that the kase is often employed in the Vodou music found in the Lakou (traditional courtyard/communities found in the countryside) of Gonaives.”
 
[13] What’s Cuba Playing At? [¿Qué se toca Cuba?] Arena/BBC LMA L024H, 1985. 60 minutos. Videocassette.

[14] Orígenes desde el changüí. ICAIC.

[15] Orígenes desde el changüí. ICAIC.

[16] Marta Esquenazi Pérez, Del areíto y otros sones (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2001), 160-161.

[17] Sexteto y Septeto Habanero, Grabaciones Completas 1925-1931 (1998) Tumbao Cuban Classics TCD300; 4 CDs with accompanying liner notes and photos Las raíces del son by Sénen Suárez.

[18] Juan de la Cruz Antomarchi “Cotó” es un tresero nacido y criado en Guantánamo, actualmente radicado en La Habana. Se encuentra algunos ejemplos buenos de su estilo único en el disco Cotó y Su Eco del Caribe, A mi Yemaya EGREM CD 0254 (1997), y también en grabaciones con Elio Revé o con Cubanismo.
 
[19] Michel-Rolf Trouillot, Silencing the Past: Power and the Production of History (Boston: Beacon Press, 1996), 113.

DEL CHANGÜÍ A LA SALSA Y MUCHO MÁS. GUANTÁNAMO EN LA ORBITA MUSICAL DEL CARIBE

José Cuenca Sosa
 


Nació en Guantánamo, Cuba, donde se licenció en Educación Musical por la Universidad Pedagógica de Guantánamo en 1993. Investigador y Director-Fundador del Centro de Información y Documentación Musical “Rafael Inciarte Brioso”. Profesor de Historia y Apreciación de la Música en la Universidad de Guantánamo. Miembro de sección de Musicología de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), la Unión Nacional de Historiadores de Cuba, la Sociedad Cultural “José Martí” y la Fundación Nicolás Guillén. Preside el Comité Organizador del Festival Nacional del Changüí, en Guantánamo.
Guantánamo, reservorio de la música cubana, ha estado marcada en su desarrollo histórico-social por diversas culturas (aborigen, hispánica, africana, europea y antillana). Esta región fue escenario de migraciones que del siglo XVIII a los años 50 del siglo XX partieron de Haití, Jamaica, Santo Domingo, Puerto Rico y otros países, y han contribuido decisivamente a que su música tenga un marcado acento caribeño. En la actualidad Guantánamo alberga a una de las mayores colonias de descendientes de haitianos, jamaicanos y puertorriqueños en el archipiélago cubano, quienes cultivan sus tradiciones músico-danzarias como el bembé, vodú, gagá, merengue, reggae, plena y otros.
 
Entre los aportes trascendentales de Guantánamo, la tumba francesa y el changüí ocupan por su singularidad los lugares principales. Estas expresiones están unidas en su devenir histórico, social y músico-cultural, así como en su entorno geográfico. En ambas, las migraciones haitianas han jugado un papel fundamental, no por casualidad, descendientes de haitianos han sido los más destacados cultivadores de estos géneros.
 
El fenómeno de las Tumbas Francesas data de 1790, con las primeras oleadas migratorias procedentes de la isla de Santo Domingo, pues fueron precisamente los esclavos de los colonos franceses  los que organizaron en los cafetales guantanameros estas fiestas, que con la incorporación progresiva de los criollos cubanos y la inevitable evolución histórico- social, sin perder su esencia francesa, se convirtieron en elementos de un folclor netamente cubano[1]. En los mismos escenarios guantanameros donde se da el fenómeno de las Tumbas y en su época de mayor florecimiento, el siglo XIX, tiene su origen el changüí, reflejo de importantísimas tradiciones familiares que cristalizan a lo largo de este siglo.
 
Las zonas de los actuales municipios guantanameros de Yateras, El Salvador, Manuel Tames y Guantánamo, son la cuna de este género paralelo al son, que tiene rasgos muy específicos que lo particularizan. Por esta misma etapa encontramos en Baracoa los nengones y el kiribá, tipos de sones muy antiguos que se tocan con el mismo conjunto instrumental: tres, bongó, marímbula, guayo (o güiro) y maracas.
 
A partir de la década del 20 del siglo pasado, comienzan a aparecer en los barrios periféricos de la ciudad de Guantánamo los llamados “focos changüíseros”, casas particulares donde era habitual la realización de toques de changüí y donde se congregaban sus más destacados cultores, algunos de los cuales con el tiempo se convirtieron en figuras emblemáticas.
 
PRINCIPALES CARACTERISTICAS DEL CHANGÜÍ
 
En el aspecto social es una fiesta campesina que se trasladó a la ciudad y que puede durar hasta más de una semana. El convite se celebra generalmente para Noche Buena, Año Nuevo, algún cumpleaños o bajo cualquier pretexto. Decir en Guantánamo “Vamos a un Changüí” es el equivalente en otra parte de Cuba a decir “Vamos a un Guateque”. Pero es en lo musical donde encontramos lo singular de este fenómeno socio-cultural, específicamente en sus instrumentos principales: el tres, el bongó y la marímbula.
 
El tres es el instrumento líder, sin él no hay changüí. Es quien plantea el tema, da pie a la entrada del resto del grupo, dobla la melodía que hace el cantante, realizando los llamados “pasos de calle” (puentes entre una y otra frase), introduce la descarga y conduce al clímax de despedida. El tresero changüisero nunca pone acordes, pues su instrumento tiene esencialmente una función melódico- rítmica.
 
La segunda punta del “Triangulo de Oro” del changüí es el bongó de monte, más grande que el normal y que a diferencia del bongó en el son, no mantiene un patrón estándar sino que permanentemente ejecuta repartos y acentuaciones muy similares al toque del Premier de la Tumba Francesa y a lo que hace el “quinto” en la rumba. En momentos de clímax, realiza además, ciertos bramidos característicos. Para cerrar el triangulo está la marímbula, casi extinguida en los formatos musicales cubanos y que en el changüí juega un papel fundamental, realizando la función de una especie de bajo pero con afinación indeterminada.
 
El diálogo bongó-marímbula, al que se suma el tres, da al changüí una riqueza extraordinaria donde la herencia africana es determinante. Junto a ellos, el guayo y las maracas mantienen un patrón regular muy cercano al toque del catá de la Tumba Francesa, como complemento del resto de los instrumentos.
 
Durante toda esta etapa que va de finales de siglo XIX a las primeras décadas del XX, encontramos numerosos tocadores, bailadores, cantores, creadores, tanto del campo como de la ciudad. Este proceso continuaría hasta llegar a un momento definitorio en la década del 40 con la creación del Grupo Changüí Guantánamo, agrupación insignia del género, que ha marcado su devenir histórico y músico-cultural hasta nuestros días.
 
El grupo se fundó en 1945 por los hermanos Latamblé Veranes: Arturo, bongosero y director, y Reyes “Chito” (1916-1993), tresero, así como otros músicos, entre ellos Pedro Speck (1909-2000) y Luís Céspedes (1909- 1991), bajo la orientación de Rafael Inciarte Brioso (1909–1991), importante músico santiaguero, radicado en Guantánamo a partir del año 1927. Con esta agrupación se estabiliza el formato del conjunto instrumental como lo conocemos hasta hoy y se agrega una pareja de baile. Anteriormente, el changüí se hacía a partir de la presencia de un tresero y otros tocadores que podían auxiliarse de objetos como el taburete o una botella de cristal percutida con una cuchara. En ocasiones se han utilizado también el acordeón, el cuatro y la guitarra, práctica que no ha llegado hasta hoy.
 
Con el triunfo de la Revolución de 1959, a propuesta de Inciarte, el grupo es profesionalizado como patrimonio de la música cubana. En los 60 acapara la atención de las instituciones culturales, locales y nacionales, siendo invitado en 1962 por el musicólogo Odilio Urfé al Primer Festival Nacional de Agrupaciones Folclóricas celebrado en La Habana. A partir de aquí, su presencia será habitual en importantes eventos organizados en la Isla y en otros países del mundo. El resto de las agrupaciones de changüí se mantenía en las zonas profundas de la tradición y el entramado social.
 
No es hasta finales de los años 80 y principios de los 90 que podemos hablar de un fuerte y creciente movimiento changüisero, con la aparición y permanencia de numerosas agrupaciones en varios municipios y la incorporación al sistema institucional de la música de los formatos más destacados.
 
Con la creación en diciembre de 1999 del Centro de Información y Documentación Musical “Rafael Inciarte Brioso”, la atención a este patrimonio músico-danzario adquirió organicidad y sistematicidad. La celebración de concursos para autores y compositores, competencias de treseros, bongoseros, marimbuleros, regineros (cantantes improvisadores) y bailadores, ha sido un impulso decisivo para el género, alcanzando su momento culminante con la instauración del Festival Nacional del Changüí “Elio Revé”, que organiza el Centro Inciarte con el auspicio de Instituto Cubano de la Música y que se realiza cada dos años desde el 2003, e incluye como segmento teórico el “Coloquio Rafael Inciarte. Simientes, paralelos y proyecciones del Changüí”.
 
DEL CHANGÜÍ A LA SALSA: CHITO, INCIARTE, LILI, REVÉ Y FORMELL
 
Las décadas del 30 y el 40 del pasado siglo permiten a Chito Latamblé, Rafael Inciarte Brioso y a Luís “Lilí” Martínez Griñán (Guantánamo 1915–La Habana 1990) consolidarse como figuras importantes de la música en Guantánamo, alcanzando notoriedad nacional. Chito despunta como tresero extraordinario no sólo en el changüí sino también en el son, siendo codiciado por las principales agrupaciones de la época. Inciarte colabora con Fernando Ortiz, Odilio Urfé, Argeliers León y otros musicólogos, en temas como el changüí, tumba francesa, el danzón, la trova y las estudiantinas.
 
Lilí en 1945 se incorpora al Conjunto de Arsenio Rodríguez y perfila en el piano lo que conocemos como “tumbao”, en que es maestro y precursor, reflejando su contacto directo con el changüí, el nengón, el jazz y otros géneros habitualmente interpretados en la región de Guantánamo. También es pionero en la creación del conjunto como formato instrumental al fundar en 1943 en su ciudad natal la agrupación “Rarezas del 43”, donde aparecen cuatro músicos que dos años más tarde serían fundadores del Grupo Changüí de Guantánamo: Chito Latamblé (tres), Arturo Latamblé (bongó), Luís Céspedes (contrabajo) y Justo Kindelán (1918–2006) como cantante.
 
En los 50 Elio Revé Matos (1930-1997), conocido en el barrio guantanamero de la Loma del Chivo como Elio “Salsita”, viaja también a La Habana y funda su orquesta, llevando a las pailas los toques del bongó changüisero que aprendió desde niño. Esta forma “rara” de tocar las pailas todavía hoy no es entendida por muchos, tanto en los círculos de la música como en los ambientes populares. Revé tuvo en su orquesta a Juan Formell, quien después, con los Van Van, popularizó el changüí más conocido en Cuba y el mundo: “El Guararey de Pastora”, del tresero guantanamero Roberto Baute Segarra (1905-1991), insertando este género en el movimiento salsero.

EL CHANGÜÍ SE DICE ASÍ

Como autentica música del campo cubano, el changüí tiene su forma de cantarse. Según los más viejos testigos, era el tresero quien con su instrumento “cogía un tumbaíto” (pequeña frase introductoria y reiterativa) y empezaba la fiesta. Algunos de estos “tumbaítos” han llegado hasta hoy: “Como baila el león a las doce”, “Yuca pa’ ti mamá”, ”Cada vez que te miro me vuelvo un dengue”.
 
En medio del jolgorio, aparecen los improvisadores o regineros y se arma la controversia. Se canta desde siempre a la mujer, a la propia campiña o cualquier otro tema doméstico, social o político.
 
Los changüíseros generalmente han cantado en cuartetas. Según el investigador santiaguero Alberto Muguercia: “Mientras los campesinos de las regiones centrales y occidentales de Cuba realizaban controversias intercambiando décimas, los de Oriente, sobre todo los del sur, aunque no desdeñaban la décima, utilizaban como metro predilecto a la hora de contrapuntear, la cuarteta”[2].
 
Mi apellido es Latamblé
y Chito me llamo yo
mi hermano toca el bongó
y a mí me zumba en el tré
 
A su vez, la doctora María Teresa Linares, en su libro El punto cubano nos dice: “Soneros muy ancianos nos comunicaron que a la copla se le llamaba Regina y que se improvisaba también y se le denominaba regineros a los soneros improvisadores (...) también en muchos ejemplos del sucu- sucu y el changüí hemos encontrado décimas”.[3]
 
Un ejemplo de décima en el changüí es la dedicada al gran bongosero Andrés Fistó “Taberas”:
 
Suena los cueros maestro
Pa’ que venga el bailador
Hombre sencillo y de honor
De este género el más diestro
Este bongosero nuestro
Hombre de mano ligera
Que lleva una vida entera
Dándole vuelta a los cueros
Fíjense los bongoseros
Que no hay dos como Taberas

En el caso del nengón y el kiribá, el primero tanto en Imías (donde no se hace kiribá), como en Baracoa, se canta en cuartetas. El nengón de Imias se hace en forma de ronda donde intervienen hasta cuatro cantantes, uno a continuación del otro. No tiene ni guía ni coro, se canta libre y siempre comienza con la repetición de ¡Ey! o ¡Ay!, lo que algunos estudiosos denominan suspiro prolongado, llanto o grito, y que se hace también por los regineros de changüí. En Baracoa, tanto el nengón como el kiribá tienen un estilo de copla y estribillo. Ejemplo de nengón:

Pero báilalo (guía)

                                          Para ti nengón (coro)
Pero gózalo (guía)
Para ti nengón (coro)

A continuación el solista improvisa las cuartetas:
 
Cógelo pa’ ti nengón
No quiero parte ninguna
Yo me quedaré a la luna
Como el gallo de Morón
 
El kiribá, que se canta al finalizar la fiesta por la madrugada, es como sigue:

Kiribá, Kiribá (coro)
Yo me voy pa’ la montaña (guía)
Kiribá, Kiribá (coro)
Y no tengo mucha prisa (guía)
Kiribá, Kiribá (coro)
Te regalo una sonrisa (guía)
Kiribá, Kiribá (coro)
Por que a mí tú no me engañas (guía)
 

Y MUCHO MÁS

Los guantanameros siempre hemos recibido una gran cantidad de información musical a través de las emisoras de radio nacionales, del Caribe y América, a las que se unen las estaciones de radio y televisión de la base naval norteamericana. Por Guantánamo y Santiago de Cuba entró la salsa a nuestro país, a través de las emisoras Radio Aeropuerto (Venezuela) y CMKC (Santiago de Cuba). Las músicas del Caribe son parte de la identidad guantanamera, alcanzando como el merengue, los más altos índices de preferencia, muchas veces por encima de los géneros locales y nacionales. Hoy podemos encontrar agrupaciones que fusionan rap con kiribá, changüí con sucu-suco, con merengue, plena, danzón y otros ritmos.
 
Compositores del ámbito académico como Leo Brower, Pablo Ruiz Castellanos (1902-1980) y Keila Orozco, han llevado el changüí y el nengón a sus obras, a los que se une Conrado Monier con sus arreglos para coros. En el caso del jazz, ha sido importante el acercamiento de músicos como el guitarrista norteamericano Benjamín Lapidus y la flautista canadiense Jane Bunnett.
 
Estos son los nuevos tiempos donde tradición y modernidad se dan la mano para perpetuar LA MAGIA DE LO AUTÉNTICO.
 
Bibliografía

Alén, Olavo. La Música de las Sociedades de Tumba Francesa en Cuba. Editorial Casa de las Américas. La Habana. 1986.
 
Cuenca Sosa, José; Yadira Bonome. Grupo Changüí Guantánamo: Música, Historia y Tradición. Guantánamo 2003. Archivo Centro Inciarte (documento inédito).
 
Gómez Blanco, Ramón; María Josefa Sánchez Heredia. Lilí Martínez: El Clásico del Son. Guantánamo. Biblioteca Provincial. 1999 (documento mecanografiado).
 
Inciarte, Rafael; Luis Morlote. Breve Historia del Changüí y sus componentes. Guantánamo. 1949. Archivo Centro Inciarte (documento mecanografiado).
 
Linares, María Teresa. El punto cubano. Editorial Oriente. Santiago de Cuba. 1999.
 
Muguercia, Alberto. “Estribillo, copla y poesía en el Son cubano”. Seminario del Son 1980. Biblioteca Provincial Guantánamo. (Documento mimeografiado).
 
Orozco, Danilo. “Changüí y Cumbancha: Ahora sí (changüíseros in memoriam)”. Notas musicológicas al CD homónimo. Estudios de Grabaciones Siboney. EGREM. Santiago de Cuba.  2003.